The Breadwinner

Revista de Cinefilia e Crítica do Instituto Federal Câmpus Cidade de Goiás

The Breadwinner

Quando convidamos alguém para assistir um filme, possivelmente a primeira impressão que a pessoa terá é que estaremos nos referindo a uma ficção com atores interpretando frente à câmera. Se mudarmos a palavra “filme” para “documentário” a impressão que surgirá é que a obra será composta por pessoas, lugares e elementos que fazem parte da realidade, e acrescido a isto, necessariamente exigirá do expectador um exercício de reflexão — o que costuma causar preguiça logo no convite. Já quando chamamos alguém para assistir a uma animação, a impressão inicial provavelmente será que se tratará de uma obra lúdica, fantasiosa e na maioria das vezes, infantil. É claro que diante a vastidão da produção cinematográfica mundial contemporânea ou clássica, estas impressões prematuras não darão conta de alcançar a complexidade de possibilidades sem fim do cinema.

No limiar entre as definições de gêneros cinematográficos, lançando mão da animação como procedimento imagético-plástico, surge The Breadwinner, um filme extremamente verdadeiro, com atuações primorosas (voz) e uma narrativa cheia de profundidade. Baseado em uma história desenvolvida diante de situações reais e tomando como matéria prima uma realidade de mundo extremamente complexa, violenta, controversa e culturalmente rica, a obra envolve o expectador com a protagonista Parvana, seus desafios, conflitos e sonhos, ao mesmo tempo em que lhe põe a refletir sobre as questões que o filme levanta e critica, como a miséria causada pela guerra, mas sobretudo sobre a violência contra as mulheres e as estruturas de dominação da sociedade patriarcal — denunciadas na crítica ao tratamento dado para as mulheres nos países que se organizam politicamente em torno dos dogmas da religião muçulmana ortodoxa, como o Afeganistão. É importante destacar que o filme não é exatamente contra o islamismo, mas sim contra o tratamento dado às mulheres. Isso fica muito claro na cena em que Parvana, sua mãe e irmã estão rezando em sua casa com as vestimentas características e fazendo os gestos religiosos de reverências e há um tom de enorme paz e harmonia na cena, demonstrando que elas são felizes seguindo sua fé, mesmo diante das condições sob as quais elas se encontram.

 

O UNIVERSO DE THE BREADWINNER.

 

A história se passa em Kabul, capital do Afeganistão. Parvana é uma criança muito inteligente, de uma família pobre, mas que cultiva a cultura, o conhecimento, e se preocupa principalmente com a história. Filha de um professor e de uma escritora islâmicos progressistas, Parvana aprendeu com os pais a ler e escrever, o que, de acordo com a concepção ortodoxa islâmica mostrada e criticada no filme, é algo considerado inapropriado para mulheres. Ela tem uma irmã mais velha e um irmão mais novo, e (spoiler alert!) perdeu um irmão mais velho em uma explosão terrorista.

O terror da guerra e a miséria causada por ela emolduram o mundo apresentado pelo filme. As metralhadoras automáticas, os gritos de opressão e a violência organizada se apresentam como ferramentas de controle do radicalismo ortodoxo islâmico, que é o grande antagonista na história. Diante disso, a opressão, dominação e violência física e psicológica sofrida pelas mulheres naquele lugar fundamentam o plot principal da obra.

No Afeganistão controlado politica e belicamente pelo Talibã, livros são proibidos, bem como ensinar mulheres a ler. Mulheres não podem andar nas ruas desacompanhadas do marido ou do irmão mais velho. Ao saírem de casa, a lei as obriga a cobrirem o corpo inteiro para não atraírem os olhares masculinos.

Os outros grupos islâmicos que seguem diferentes interpretações do Alcorão são caçados pelo grupo Talibã, o que acrescido do fato de portar livro proibido e ensinar mulheres a ler, culminam na prisão de Nurullah, pai de Parvana, que era o único homem adulto da casa.

Ao perceber a família sob risco de vida e na esperança de resgatar o pai, Parvana se dá conta de que, sendo criança, ela pode fazer um corte masculino no cabelo, vestir roupas do irmão (que morreu) e com isso se passar por menino, tendo no disfarce a única alternativa de sair de casa, podendo garantir as coisas básicas do dia-a-dia da casa, como a comida e a água, visto que as mulheres não podem sair de casa sem a presença de um homem mais velho e de que os comerciantes são proibidos de vender inclusive comida para elas.

O roteiro do filme foi adaptado por Anita Doron dos livros A outra Face, A ganha-pão, A cidade de lama, Meu nome é Parvana, Shauzia, e A viagem de Parvana, da escritora e ativista canadense Deborah Ellis, que viveu muitos anos no Afeganistão desenvolvendo trabalhos voluntários de suporte a mulheres desamparadas, e teve contato com as meninas que se disfarçavam de meninos para poderem caminhar nas ruas, fazerem compras, dentre outras liberdades que gozam os homens dos países islâmicos ortodoxos.

Dirigido por Nora Twomey, o filme denuncia as condições sob as quais as mulheres são submetidas no Afeganistão e nos países que baseiam sua legislação nos dogmas da religião mulçumana. Para o povo ocidental as proibições e punições que as mulheres sofrem no filme soam como absurdo. É possível que algumas pessoas lancem um olhar xenofóbico para com o povo islâmico ao assistirem ao filme, definindo-os como “bárbaros” ou “irracionais” por basearem as leis de seu país em dogmas religiosos. No entanto, se considerarmos o machismo e o patriarcado como um fenômeno que se manifesta ao redor do mundo, é possível enxergar o filme como uma alerta/crítica muito mais universal, independente inclusive da matriz religiosa, visto que o conceito de subjugação da mulher ao homem não é uma característica exclusiva do islamismo, mas de quase a totalidade das principais religiões que existem no mundo.

O filme apresenta uma realidade em que as mulheres vivem sob cárcere-familiar, onde somente o homem tem o direito a trabalhar para sustentar a casa, o “breadwinner”. Parvana sabota essa lógica se passando por menino. Se lançarmos um olhar para a história do trabalho ao redor do mundo, às mulheres foi designado o trabalho (não remunerado) de cuidado do lar e cuidado emocional da família, e aos homens foi designada a função de provisão do sustento familiar. Mesmo no mundo moderno, pós-revolução industrial, onde as mulheres conquistaram o direito ao trabalho, esta herança histórica continua presente, e as mulheres acabam fazendo dupla jornada de trabalho (no emprego e em casa). Mundialmente é uma realidade que em quase todas as carreiras profissionais os salários das mulheres são piores que os dos homens, mesmo quando executam as mesmas funções. A situação de uma mulher ser proibida por lei de sair de casa sozinha é extrema, mas não completamente diferente da concepção que se há, inclusive no Brasil, em casos de estupro, por exemplo, onde comumente a sociedade atribui à causa (culpa) do crime ao fato da mulher estar andando sozinha pelas ruas. O mesmo exemplo serve para tratar da questão da roupa, que também é atribuído como uma causa do estupro, e é inclusive uma pergunta que alguns juízes fazem, se a mulher estava vestida apropriadamente. É claro que o uso obrigatório da Burca é uma situação extrema de controle da imagem do corpo da mulher baseada no fundamentalismo religioso, mas se pensarmos, por exemplo, nas bancadas religiosas que cada vez mais compõem o congresso brasileiro, o filme pode servir também como uma alerta sobre como um país pode se transformar completamente, de forma opressiva, com a intolerância para com o outro, com suas diferenças culturais e religiosas, e sobre como é perigoso que particularidades religiosas e dogmas de determinadas religiões fundamentem as leis de um país.

Uma discussão bastante contemporânea é a do “lugar de fala”. Tendo uma menina como protagonista, e se tratando de um filme que aborda a questão da opressão contra as mulheres, é um fator que resulta diretamente em profundidade, complexidade e peso para a obra, que The Breadwinner seja escrita, adaptada e dirigida por mulheres. Na primeira sequência do filme, Parvana está com seu pai no mercado e grita para afugentar um cachorro. Idrees e Rasaq, membros do Talibã, vão tirar satisfação com o Nurullah, pai de Parvana. O diálogo que se dá entre os três apresenta o plot do filme, além de dizer um pouco sobre os personagens, seus interesses e contradições. O diálogo em questão é o seguinte: Idrees — “O que você pensa que está fazendo?”; Rasaq — “Por que esta garota está gritando?”; Nurullah — “Ela é uma criança. Ela não quis...”; Idrees — “Ela está chamando a atenção para si mesma!”; Rasaq — “Ela devia estar em casa, não se exibindo no mercado.” (...) Idrees — “Quantos anos tem a garota?”; Rasaq — “Idrees!?” (incomodado ao perceber que Idrees se interessou pela menina); Nurullah — “Ela é uma criança.”; Idrees — “Para muitos ela já tem idade o suficiente. Estarei procurando por uma esposa em breve...”; Nurullah — “Ela já foi prometida a alguém.”; Idrees — “Bem, ela deveria se cobrir apropriadamente!” (se referindo a Burca); Nurullah — “Talvez você que deveria parar de olhar para ela.”; Idrees — “O que você disse para mim?!”; Nurullah — “Eu disse para parar de olhar para ela!”. Ao final da discussão Idrees está enfurecido com Nurullah e com Parvana, e faz ameaças de morte. Idrees é o representante da força opressora daquele mundo masculino religioso fundamentalista. Rasaq por sua vez tem mais camadas, já que neste momento ele demonstra nas falas que apesar de também ocupar o papel deste opressor contra as mulheres, ele tem compaixão pelas crianças, e mesmo sendo um personagem coadjuvante, vai se transformando ao longo até o final do filme, quando se redime com Parvana ao ajudá-la a resgatar seu pai. Já Nurullah, que também não é um personagem flat, faz o papel do pai protetor naquele mundo de homens, ocupando sua posição no triângulo masculino — o argumento de que ela já está prometida é uma saída para a situação que ele encontra, mas ainda dentro da lógica machista do lugar — mas como ele é um personagem que também tem camadas mais complexas, ele faz uma fala de que não é Parvana que está vestida inapropriadamente, mas é o olhar que Idrees está lançando sobre ela que é inapropriado. Esta argumentação de Nurullah, mesmo que simples, é ao mesmo tempo muito profunda porque está ligada a um raciocínio completamente universal, que dá conta de rebater o machismo em diversas condições, como no caso da situação do crime de estupro, onde na realidade a causa não é a roupa ou o corpo da vítima, mas sim a mente, olhar e atitude do estuprador, e neste sentido, tem muita lógica que este diálogo tenha sido criado por uma roteirista (ou escritora ou diretora), pois diz muito respeito a uma percepção particular feminina — muito dificilmente um homem teria tal percepção por si só.

Esta questão feminina na obra também é muito sabiamente explorada pelo roteiro na sua curva dramática. Se expandirmos o protagonismo de Parvana para o núcleo feminino do filme, que se compõe tanto por sua mãe e irmã quanto por sua amiga Shauzia, tendo Parvana então como o pilar principal deste bloco, é possível notar uma curva evolutiva na história a partir do protagonismo deste núcleo feminino, que vai desde o início com as mulheres encurraladas por aquele ambiente opressor masculino, o início da virada com Parvana enganando aquela realidade se disfarçando de menino e vivendo as aventuras com Shauzia, até o final onde o feminino se impõe: Parvana revela para Rasaq que é uma menina disfarçada de menino, mas o personagem dela já tem nesta altura da trama um peso dramático tão grande, além de que Rasaq já havia demonstrado compaixão por ela, e diante da situação de guerra que naturalmente abala as estruturas dos lugares e pessoas, que a revelação não se torna uma questão, e Rasaq se põe a disposição dela ao se arriscar para resgatar seu pai na prisão. Em paralelo a isto, sua irmã e mãe colocam as burcas para trás, revelando os rostos e cabelos, e confrontam o homem que estava lhes levando a força embora daquele lugar. No último plano do filme temos o rosto de Parvana em contra-plongée ocupando a maior parte do quadro de um céu estrelado, e dividindo um pedaço também generoso do quadro com a lua cheia com um contorno luminoso que foi revelado no filme por Rasaq que se chama Hala, que era o nome de sua esposa. Então o reencontro das mulheres da família que carregam os homens (no colo e no carrinho de mão), e potencializado por este plano final, acabam representando o triunfo feminino sob aquela realidade opressora masculina.

A discussão da guerra no filme é secundária se comparada com a da opressão que sofrem as mulheres, mas ela tem muita relevância e é utilizada para ambientar aquele lugar em escombros, com casas esburacadas pelos tiros de canhões, com campos minados, cemitério de tanques de guerra, onde as pessoas andam normalmente com metralhadoras automáticas nas costas — como se o cotidiano tivesse absorvido a violência e as pessoas aprendido a conviver no meio dela.

A história de Sulayman, contada por Parvana, tem um fundo simbólico sobre a guerra entre os hindus e muçulmanos, sob o ponto de vista muçulmano. O pai de Parvana no início do filme conta uma rápida história que ambienta tanto o lugar do filme quanto a cultura. A história fala sobre seu povo que vivia em paz nos momentos entre guerras por expansão de fronteiras nessa área de transição entre países e antigamente reinos, sob a cordilheira Hindu Kush. Ele diz que é história de sua própria infância, e nela vemos os meninos e as meninas brincando juntos e desfrutando da liberdade, até que vem um golpe de Estado que culmina no aprisionamento das mulheres. A história que Parvana conta se inicia com os aldeões felizes em festa pela colheita, eis que chegam monstros que saqueiam os bens mais preciosos da vila e as sementes que serviriam para o próximo plantio. Com isso dá-se início ao primeiro conflito que leva o menino da história, Sulayman, a iniciar sua jornada para recuperar as sementes roubadas pelos monstros. Estes monstros são tigres que moram sob a montanha Hindu Kush e trabalham para o rei elefante. O elefante é um símbolo da índia, tanto por conta do animal que servia de montaria para os reis que viviam nessa região quanto pelo semideus Ganesha, que tem o corpo de humano e cabeça de elefante. Os tigres-de-bengala são uma espécie endêmica da Índia. As guerras por territórios naquela região são milenares e renovadas ao longo dos períodos da humanidade. O pai de Parvana mesmo inicia o filme falando dos líderes que travaram batalhas ali como Ciro da Pérsia, Alexandre da Macedônia, Máuria, Gengis Khan, dentre outros, até um cavaleiro russo e dois ingleses — provavelmente só não colocaram o Bush ali porque iria destoar muito. A cordilheira Hindu Kush (que significa “assassina de Hindus”) faz fronteira entre o Afeganistão, Tajiquistão, China, Paquistão e Índia. Sabe-se que ao final da segunda guerra a Índia e Paquistão eram uma só colônia inglesa, e que o processo de independência culminou na divisão entre os dois países, tendo de um lado os seguidores da cultura védica, Hindus, e do lado do Paquistão (vizinho do Afeganistão) os muçulmanos. Esta divisão deu início a um conflito entre Hindus e mulçumanos que duram até os dias de hoje tendo centenas de milhares de mortos de ambos os lados nestes confrontos, atentados e guerras civis.

O filme não trata das guerras mais atuais travadas naquela região, não entra na discussão sobre o petróleo e nem faz nenhuma menção aos Estados Unidos. No entanto, a própria existência de um filme de animação sobre uma menina no Afeganistão parece já uma afronta em si a esta campanha mundial que os Estados Unidos se encarregou, desde o ataque às torres gêmeas em 11 de setembro, que transformou universalmente a figura do homem do oriente médio, e do povo islâmico no geral, na imagem do terrorista homem-bomba. Como o filme trata deste ambiente de violência, conflitos, guerra, opressão, ele não busca exatamente desfazer esta imagem dizendo que ela não existe, mas tenta mostrar em paralelo que ali é uma região onde há uma cultura milenar, um povo que é remanescente de guerras e conflitos, mas que também contribuiu com o desenvolvimento da ciência, da astronomia, que cultiva a música, a beleza, culinária própria, costumes típicos, mas que no desenrolar de sua história se viu refém do fundamentalismo religioso, o que culminou nos seus problemas atuais e necessariamente neste cenário de opressão das mulheres.

A escolha de trabalhar com a contação de histórias como elemento narrativo, discursivo e que modifica inclusive a linguagem visual do filme, serve para reafirmar algo que é contado pelo pai de Parvana desde o início do filme, de que o mundo muda e a História serve para nos lembrar disso, ou seja, mesmo o Afeganistão pode ainda mudar para melhor algum dia, afinal de contas a conquista de direitos das minorias caminha em marcha lenta em todo o mundo. Outra lição importante é que qualquer país está propenso a algum momento entrar em um período de trevas, como a Alemanha nazista, o Brasil na ditadura militar, dentre muitos outros exemplos na História. O filme também passa a ideia de que a guerra não é um caminho para prosperidade, é retratada como ambiente de miséria e opressão.

 

NARRATIVA, TRAMA E SUBTRAMAS.

 

O filme trabalha com dois lugares/espaços: o mundo real por onde a trama se passa no Afeganistão, e o mundo da imaginação de Parvana que é invocado através das histórias e mitos que ela conta sobre a origem de seu povo, mas que culmina em quase que um passatempo de criança de invenção através da intervenção de Shauzia, onde o irmão de Parvana assume a identidade do personagem do menino que guia essa história, ao seu final.

Temos a presença forte da narrativa em três atos tanto na história de Parvana, que protagoniza a jornada do herói na história principal (da heroína no caso), e também há esta organização dramática na subtrama da história paralela que Parvana conta tanto para sua família e Shauzia quanto necessariamente para o próprio espectador.

No início do primeiro ato no mundo real, a estabilidade que se tem, mesmo no conflito da pobreza de Parvana que, por exemplo, tem que vender seu vestido que nunca teve a oportunidade de vestir — e se fosse um filme da Disney ela acabaria vestindo em algum momento da história ao invés de vendê-lo sem o menor remorso como ela faz no meio da trama — é quebrada pelo plot inicial que culmina na prisão do pai. Fattema, mãe de Parvana faz o chamado para a filha, que entra em negação, pois sabe dos perigos delas saírem de casa sem a presença de um homem naquele lugar. Elas saem juntas e Parvana sai sozinha depois em outras tentativas. Em todas, elas acabam se ferindo ou tendo perdas. Até que Parvana tem a ideia de se disfarçar de menino, onde se inicia o segundo ato. No segundo ato há uma série de descobertas e subtramas. Numa delas, Parvana reencontra sua amiga de infância Shauzia, que também está disfarçada de menino. Juntas elas vivem aventuras, e Parvana se torna a “ganha-pão” da casa, tanto trabalhando no mercado quanto fazendo compras e buscando água.

Parvana acredita que disfarçada de menino ela conseguirá resgatar o pai da prisão, e tal busca guia a trama principal até sua despedida de Shauzia, que dá início ao terceiro ato, onde ela faz a sua jornada para travar sua batalha final, ao mesmo tempo em que a mãe e irmã são levadas à força de sua casa, onde no deserto travarão sua batalha na jornada delas. Ao fim do terceiro ato as histórias se encontram e culminam no desfecho do filme.

O tom é realista na história principal e é bastante dramático. Já a história paralela tem um tom surreal, e é onde está depositada a maior parcela de alívio cômico da obra, e é onde acontecem as partes mais lúdicas e leves. O clímax da trama de Parvana acontece ao mesmo tempo em que o clímax da história de Sulayman, até porque se passa na mente de Parvana.

Tanto a protagonista quanto muitos dos personagens coadjuvantes têm profundidade, camadas e contradições. Características que lhes concede maior realismo.

Há pequenas curvas dramáticas em algumas sequências do filme, que são construídas com muita sabedoria entre elementos que não estão num primeiro momento diretamente relacionados, mas que compartilham emoções comuns. Como na sequência em que Parvana e Nurullah voltam para casa no início do filme. A cena se inicia com uma recepção amigável da família. Parvana está aborrecida tanto pela questão do vestido quanto pela intervenção de Idrees. Soraya, sua irmã mais velha chama sua atenção para o fato da água estar acabando na casa, dizendo que quando era nova o suficiente para buscar água isso não acontecia — aqui funciona como uma ambientação mostrando que conforme a idade avança as mulheres vão se tornando cada vez mais cativas naquela realidade — o som e o plano conjunto em close levam nossa atenção aos pais que trocam afetos e em seguida nossa atenção volta para o conflito de Parvana com sua irmã que é provisoriamente resolvido com a comida que é posta para a família se alimentar. Em seguida há um lindo plano da família comendo junta no mesmo prato que, acrescido a uma música instrumental étnica de fundo, cria um tom de resolução médio da curva dramática da sequência. Em seguida Soraya pega no pé de Parvana novamente, que se aborrece e devolve uma resposta grosseira criando um clima de tensão na sequência. Neste momento não há mais música. Soraya vai para o lado dos pais e Zaki, e Parvana fica isolada do outro lado do prato. Nurullah pede para Parvana se desculpar e o silêncio da protagonista causa ainda mais tensão na cena. A situação é interrompida com a batida na porta, a invasão da casa pela guerrilha do Talibã que leva Nurullah preso, levando o clima de tensão da sequência para o ápice da tragédia. Toda essa progressão é construída por diversos elementos de som, imagem e narrativa, que criam curvas que vão da alegria para a tristeza, da tristeza pra alegria, e de alegria para a tristeza novamente com suavidade de forma a envolver o espectador e criar interesse em assistir o desenrolar da trama para descobrir se a alegria voltará novamente, se Parvana e família irão recuperar o pai.

 


CAMADA SONORA

 

Como um filme de animação que não utiliza a técnica de rotoscopia, a atuação fica restrita ao som das vozes dos personagens. Porém isso não faz com que ela seja menos impactante do que se fosse um filme live-action, muito pelo contrário, a atuação dos personagens transmite enorme realismo e não faz você duvidar da existência deles em nenhum momento. Foi feita a opção dos personagens falarem em inglês ao invés das línguas oficiais do país Pachto e Dari. Para amenizar a questão da veracidade diante dessa escolha, que é feita por estratégia comercial e de produção, a opção foi a de seguir o padrão que é utilizado há muitos anos por Hollywood para personagens indianos, russos, árabes, mexicanos e assim por diante, de acrescentar um sotaque carregado nas falas dos personagens.

A trilha musical do filme é muito presente. O estilo faz fusão entre as músicas clássica e étnica das regiões do oriente e oriente-médio. Passa pelas músicas instrumentais árabe, persa, indiana e iraniana, valendo-se de instrumentos musicais característicos do oriente e oriente-médio, mesclados algumas vezes com instrumentos de música clássica ocidental criando uma atmosfera musical épica. Como procedimento geral as trilhas musicais fazem fundo para as cenas ressaltando seu tom dramático, como de solidão, angústia, tensão, esperança, felicidade e assim por diante, mas em alguns momentos específicos a música é ousadamente utilizada em contraponto ao clima da cena, como na história contada por Parvana, no momento em que Sulayman promete aos aldeões que irá recuperar as sementes. O momento é de alívio cômico, mas o tom emocional da música vai da esperança ao perigo, ressaltando os sentimentos interiores de Sulayman, e não a situação de comédia. Na históra que Parvana conta também há um espaço para a trilha musical explorar a técnica conhecida como Mickey mousing, onde notas musicais reforçam os movimentos dos personagens, por exemplo, na cena em que Sulayman é tirado do poço pelo grito do cavalo que derruba as pedras preciosas, as mãos dos três esqueletos animados que presenteiam o menino com gemas, a ação é acompanhada de notas musicais sincronizadas com os movimentos.

O trabalho de construção de paisagens sonoras é muito bem trabalhado, principalmente nas cenas externas como as do mercado, onde inclusive os sons fora de quadro são utilizados de maneira expressiva e narrativa. Logo na primeira sequência nós já temos um ótimo exemplo disso: vimos a mão de Parvana apreciando seu vestido, em seguida seu rosto aparece em primeiro plano, sendo que o som principal nestes planos é de Nurullah oferecendo a venda dos serviços e produtos. Os sons do ambiente constroem o mercado, onde podemos ouvir, por exemplo, o som de galinhas, que não aparecem em imagem. Há também imagens que são sonorizadas por foley, como os figurantes que cruzam o quadro empurrando carrinho de mão, puxando uma mala, guiando um burro e etc. A atenção é rapidamente dada para Idrees que tira satisfação com um mercador alegando tê-lo visto vendendo para uma mulher, mas logo em seguida voltamos a ver Parvana e seu pai sentados, e a atenção volta para a questão do vestido. Além de servir de ambientação, a construção sonora desta sequência também inicia o conflito de Idrees que num gesto de vingança levará Nurullah à prisão.

 

 

VISUALIDADES

 

A equipe de arte, somada a direção, substitui nesta animação o papel que seria ocupado pela equipe de fotografia, caso trata-se de um filme live-action, além de fazerem o trabalho conceitual da arte convencional como figurino, cabelo, objetos de cena, proposta estética de cores, texturas e assim por diante.

O filme trabalha com dois conceitos artísticos diferentes: um no mundo real, por onde se passa a trama principal, e outro no mundo da imaginação que é evocado pelos personagens ao contarem histórias.

No Afeganistão habitado por Parvana a proposta visual é uma mistura de deserto, terra seca, areia, poeira, e escombros de guerras, com as casas com tijolos à mostra, teto e paredes destruídos, madeira despedaçada, janelas com vidros quebrados e buracos de tiros nos muros. As vestimentas são realistas, ligadas à cultura do oriente e oriente-médio, valendo-se de panos longos. As mulheres quando não vestem a Burca utilizam uma calça, um vestido comprido e um manto que cobre os ombros na maior parte do tempo que serve para cobrir a cabeça quando chega alguma visita na casa. As mulheres têm longos cabelos pretos. Já os homens utilizam kurtha, calça, colete, chapéus característicos mulçumanos e turbante. Quase todos usam barba. Os tons das cores utilizadas são pastéis e há uma predominância das cores marrom, bege e do cinza. Porém há uma certa suavização do tom pesado causado por estes elementos, através do uso de traços estilísticos do desenho que não chegam a ser infantis mas beiram o surrealismo, com rostos que lembram caricaturas ou esculturas, com narizes e orelhas enormes, e corpos com traços arredondados ou finos alongados, e dedos pontudos sem unhas. Há também o uso de outras cores diante das predominantes, algumas vezes para ressaltar determinados personagens, outras para realmente preencher de vida determinadas cenas — principalmente as do mercado onde há uma exibição de diferentes frutas, legumes, farinhas, tapeçaria e etc. Há também um elemento que aparece em diversos planos que lhes temperam com cores, e inclusive emoldura o filme no encerramento, que são flores amarelas. Estas flores estão sempre presentes no pano de venda de Parvana, também aparecem na maioria das vezes no caminho de volta para casa.

Há um trabalho de sobressalto do feminino através do uso das cores dos figurinos. Além das burcas azuis que se destacam diante da predominância marrom e bege que compõe tanto o ambiente, com o alaranjado do sol do deserto, quanto as roupas masculinas. Parvana usa um manto turquesa no início do filme que também lhe dá destaque, e um manto vermelho na sequência em que ela tenta comprar comida no mercado antes de se disfarçar de menino. As cores, neste sentido, servem tanto para afirmar que mesmo diante daquelas condições ainda há vida, ainda há esperança, há cultura, há beleza — as cores bem como os diversos elementos do mercado reforçam isso — mas também ao destacar as mulheres dos homens, que usam as mesmas cores do ambiente e que ocupam a maior parte do espaço nas cenas externas, é como se o filme dissesse através das cores que as mulheres estão deslocadas daquele lugar, que não são assimiladas pelos espaços, e neste sentido, à partir do momento em que Parvana se disfarça de menino e começa a utilizar roupas com tonalidade marrom e branca, é como se ela se misturasse naquele meio que se torna em aparentemente menos ameaçador. Momentos que ela pode sentir o mínimo da liberdade que os homens desfrutam naquela realidade, de poderem sair desacompanhados de casa, interagir e ser no mundo.

Nas histórias paralelas, no mundo da imaginação de Parvana, há uma proposta visual muito mais colorida, lúdica, e essa sim com traços infantis, de modo a, inclusive, tornar mais realista o mundo habitado por Parvana por conta do contraste que há entre os traços e a quantidade de cores entre as duas realidades. É um mundo onde há uma trama que também envolve conflito, guerra, mas com magia, seres encantados, lua com rosto, e é onde o filme deposita o alívio cômico em muitas cenas, inclusive brincando com a forma narrativa, como nos momentos em que Parvana narra o que o personagem diz e na sequência assistimos o personagem dizendo aquilo — é como se o filme zombasse das histórias que acabam subestimando o espectador, entregando tudo para ele através dos diálogos muitas vezes repetitivos, coisa que é muito bem evitada em The breadwinner, como na cena final em que o arco luminoso que aparece em volta da lua faz referência com uma fala do meio do filme, e a direção fez questão de não colocar Parvana olhando para a lua e fazendo menção a “Hala”, o que muitas animações teriam feito, mas que deixa espaço o espectador fazer a relação por si.

O conceito visual dos personagens e dos cenários, nas histórias contadas dentro do filme, remete a um palco de teatro, com sobreposição de elementos reforçados por sombras, e as movimentações dos membros destes personagens se assemelham a bonecos fantoches.

A concepção de arte nestes momentos em que os traços de desenho mudam para um estilo mais lúdico dá liberdade para a inserção de alguns elementos visuais que assumem determinados simbolismos no filme, como a fumaça vermelha que está ligada aos monstros da história do roubo das sementes, e é a mesma fumaça da história que Nurullah conta de sua infância, o que acaba por criar uma relação entre as histórias por meio do elemento fumaça.

Outro exemplo interessante é o da primeira imagem do filme, de Sulayman deitado em posição fetal rodeado pelas mesmas nuvens que estarão relacionadas à guerra nas histórias contadas pelos personagens ao longo do filme. Essa imagem de Sulayman se repete algumas vezes nesta mesma posição, que se assemelha a um bebê dentro do útero da mãe. A posição fetal é uma postura de vulnerabilidade. A fumaça vermelha é relacionada simbolicamente no filme como a guerra, destruição, que está rodeando Sulayman. Uma primeira leitura desta imagem pode ser de que as crianças já nascem naquele lugar com a guerra em sua volta, uma tragédia anunciada. Mas o filme trata do aprisionamento do corpo da mulher numa sociedade controlada por homens, e esta imagem aparece algumas vezes no filme, então é possível que sirva alegoricamente para trazer reflexões mais profundas. Uma delas é a seguinte: a vida começa no útero, dentro do corpo feminino, que serve de abrigo para Sulayman, um corpo masculino. É possível que a diretora quisesse ressaltar o quanto os homens dependem das mulheres para a primeira coisa que fazem neste mundo, que é nascer. E que o mundo onde irão nascer é um mundo de guerra e violência, que ameaça inclusive a eles mesmos, portanto deveriam compreender o valor do corpo feminino ao invés de oprimi-lo. Talvez dessa maneira encontrassem a paz e o refúgio da guerra e destruição que os rodeia.

O filme se vale de conceitos da fotografia e varia bastante a escalas de planos. Trabalha muito bem com os planos fixos, mas também utiliza a movimentação em algumas cenas, principalmente quando Parvana explora a cidade com Shauzia. Se vale de planos gerais e grandes planos gerais para ambientar a cidade e criar transição com passagem de tempo, mostrando o mesmo cenário, como a faixada da casa de Parvana, às vezes no amanhecer, outras com sol a pino, no fim de tarde e de noite.

É utilizado também o “fora de quadro”. Como na cena em que Rasaq descasca uma maça e Parvana lê a carta. A altura da câmera é no ombro de Parvana, que ocupa o canto inferior esquerdo do quadro, enquanto as mãos de Rasaq ocupam o canto superior direito, criando nesse plano uma tensão da faca, e somado a isto não vemos o rosto de Rasaq que está fora de quadro na parte superior.

O ritmo do filme no geral é adequado ao gênero drama, porém em se tratando de uma animação, mesmo tendo em alguns momentos uma montagem mais dinâmica, com duração mais rápida de planos entre cortes, como a cena em que Parvana consegue comprar comida na mercearia, o ritmo é um pouco lento. Tornando sua linguagem um pouco mais interessante para o público adulto, considerando que o público infanto-juvenil está mais acostumado com animações com ritmo mais frenético, cenas com muito movimento.

The breadwinner é um drama que trata do dogma sobrepujando a razão, que critica a opressão do homem sobre a mulher, mas tem na História e no apelo à sensibilidade com o próximo uma visão esperançosa de futuro. Não é um filme de animação infanto-juvenil, mas por conta da sua singularidade e dos momentos lúdicos tem potencial de agradar jovens e adultos. Merece ser assistido com a mesma atenção exigida por qualquer filme de drama.

 

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